作者：屈立豐（西華大學美術與設計學院教授）

　　當前，中國作為世界動畫大國的地位已經確立無疑，但離成為世界動畫強國尚有明顯距離，中國動畫產業的發展還主要依賴于經濟內循環，動畫產業鏈受限于激烈爭奪國內票房層面，在動畫“出海”的道路上尚待突破。多年來，以美國、日本為代表的強勢動畫國家的動畫IP及其衍生產品已經在世界動畫市場形成了較為固化的美學趣味，其他次主流動畫國家很難在既有國際動畫市場中爭取到較大份額。在中國式現代化道路上，突破以美日動畫主導的現有國際動畫產業格局，不僅是我國動畫行業所要解決的經濟和藝術層面的技術性問題，更是我國建設文化強國層面要解決的戰略問題。

　　中國式現代化進程中的國產動畫風格拓新

　　在建設文化強國的背景下，國產動畫發展面臨的復雜性和20世紀五六十年代“中國動畫學派”所面對的情形有所不同。當年特偉先生及其同事致力于“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的動畫創新，其“不模仿別人，不重復自己”的動畫作品不僅在國內受到廣泛歡迎，在國際電影節上也頻頻獲獎。因此，周恩來總理在1963年接待外賓時稱贊上海美術電影制片廠“在中國電影事業中，是具有獨特風格的比較優秀的部門”。今天的國產動畫，雖然也和過去一樣被賦予了重要的責任，但側重點已經有所不同。國產動畫對內依然要承擔陪伴未成年人健康成長和推進當代青年主流文化健康發展的思想道德建設任務，對外要成為講好中國故事、傳播中國聲音、塑造國家形象、開展對外交流的重要抓手。在產業化語境下，國產動畫的發展還要關注經濟效益。

　　21世紀初以來，中國進入動畫產業化時代，產業政策更優越，市場資本更充足，人才儲備更豐富，國產動畫的生產主體逐漸由少量國有動畫機構轉變為大量民營動畫公司，國產動畫作品也經歷了從量變到質變的艱難提升，這給本土動畫人提供了大量資源配置和整合創新機會，部分作品在口碑和商業上獲得了成功。“熊出沒”是迄今為止較為成功的本土IP之一，其系列大電影一直延續至今。從表面上看，“熊出沒”系列是合家歡動畫電影和神經喜劇的類型雜糅，乏善可陳，殊不知，這種保守主義的內容生產策略卻是出品方出于長期主義商業模式考量的智慧選擇，為遵從商業倫理，他們可以放棄藝術創新而選擇模仿與折中。事實證明，這種制片策略所帶來的“長尾效應”非常顯著，反映出華強方特的生存智慧。和“熊出沒”系列相反，國產動畫也涌現出極度追求創新之作，如《大魚海棠》《深海》《雄獅少年》等。

　　通過在保守和創新之間取得平衡而取得最大化成功的國產動畫電影類型是“新神話動畫電影”，代表作品有光線傳媒“彩條屋影業”的“西游宇宙”系列和追光動畫陸續推出的“新傳說”“新神話”系列。為贏得國內市場和動畫受眾的高度認可，新神話動畫電影對標國際主流動畫電影工業的制作水準，扎根中國動畫市場的本土文化語境，借助具有廣大受眾基礎的傳統神話文化資源，設置接近、指涉和表現當代中國人心態的主題，張揚平等、自由、獨立等內涵的“年輕向”二次元文化屬性，凸顯具有東方奇幻美學特色的視聽語言。國產新神話動畫電影是21世紀國產動畫電影最具成長性的先鋒力量，其中國氣派和中國風尚已初具規模。

　　21世紀中國動畫文化多元場景的拓展

　　當代影視動畫行業發展面臨新技術、新媒介帶來的巨大機遇。20多年來，在產業政策、動畫教育和資本市場的三輪驅動下，中國動畫產業取得了舉世矚目的成就，影視動畫最先發展，產量高居世界前列。在不斷變化的時代語境中，電影、電視和網絡構成了21世紀產業動畫發展的主要場景。另外，以Maya、UE等應用數字藝術工業軟件和ChatGPT、Sora等AI技術為代表的動畫新技術也在迅速發展，動畫的跨媒介性、多次元性、大數據性等新興特征得到充分發展，動畫不再局限于影院、電視熒幕和平板、手機等各種屏幕，在沉浸、交互程度更深、更廣泛的應用動畫（泛動畫）領域有更大、更新的發展。隨著媒介的不斷發展，動畫又滲入一些新的領域，如印刷、電影、視像，以及國際互聯網等其他不同的數字領域。到目前為止，動畫又演化出多種形式，如虛擬現實、類卡通格式的二維數字圖像、數字和模擬技術生成的三維物象，以及與真實影像的效果相差無幾的動畫形式。

　　在中國，動畫多元場景的理論一直落后于實踐。數據顯示，從2018年至今，B站累計播出國創作品642部，出品原創動畫達78部，用戶觀看時長近6.6億，互動總數超過2.5億，用戶規模更達到約3.2億，這顯示出中國動畫“互聯網+”模式的強大發展潛力。以B站和上海美術電影制片廠合作的“《中國奇譚》系列”為例，它的口碑大大超越了B站之前為鼓勵原創動畫而推出的扶持原創動畫人的“尋光計劃”，該系列短片中的《小妖怪的夏天》在互聯網上爆紅，憨態可掬的小豬妖的形象一經上線就引起無數“打工人”的共鳴，他雖然屢屢受挫卻依舊努力，雖常覺迷茫但總被親人治愈，深受產生角色共鳴感與身份代入感的觀眾喜愛。《中國奇譚》系列可能會和《秦時明月》《天官賜福》《刺客伍六七》《霧山五行》《十萬個冷笑話》《羅小黑戰記》等作品一起，逐漸開創出移動互聯時代中國動畫產業發展的“互聯網+”模式，這種新模式與既往以電影、電視為主導媒介時代背景下發展的美日動畫產業模式差異明顯。

　　另外一個動畫文化消費多元場景拓展的顯著案例，是以神話為背景的國產單機游戲《黑神話：悟空》的成功。最近幾個月，《黑神話：悟空》已陸續拿下2024金搖桿獎“年度游戲大獎”及“最佳視覺設計”獎、2024拉美游戲獎“年度游戲”“最佳PC游戲”獎、TGA2024最佳動作游戲獎及“玩家之聲”獎等國際游戲界重要獎項，創下了國產游戲至今最佳成績。從文化傳播層面看，《黑神話：悟空》的爆火證明中國動畫也具有和“國劇出海”一樣講好中國故事、傳播中國聲音，增強中華文明傳播力、影響力的“出海”潛力；就技術層面而言，《黑神話：悟空》制作團隊的全景3D掃描、動作捕捉、虛幻引擎等先進CG技術應用能力，表明中國動畫工業競爭力也在快速提升。反過來說，這帶來另一個值得思考的問題：泛動畫領域的單機游戲《黑神話：悟空》的成功拓展反襯出我國傳統影視動畫向由美國和日本主導的國際影院動畫場景發展的不盡如人意。未來，我們必須思考如何調整國產影視動畫場景的發展方向，才能更好地服務于國家文化形象推廣和國家文化軟實力建設等國家戰略需求。

　　中國動畫自主知識體系的建構

　　近10年來，受國產動畫行業飛速發展和國內高等教育界藝術學學科升格等多種因素的影響，以成都大學“中國動畫學年會”系列學術會議為代表，國內知識界有將“動畫學”建成一個獨立學科的傾向。也許，在“動畫學”在國內獲得獨立學科的地位之前，暫且將“動畫學視為一個學科交叉的學術領域”，開展一種作為“學科交叉領域”新范式的動畫研究更符合中國本土“動畫學”知識生產的現實需要。這樣做，已經不僅僅是動畫學學科建設的戰術和戰略問題，更是基于其自身構建的本體需求。因為，只有解決國家和社會面對的重要問題，動畫學科建設（知識生產與人才培養）自身才更有實際意義，“動畫學”知識生產才有更大空間。《哪吒之魔童鬧海》在延續前序作品《哪吒之魔童降世》的基礎上，進一步開展文本外部的生產機制創新和從文本內部的敘事主題與結構創新，不僅積極回應了當代中國人具體面臨時代情境的多維體驗，還比較明晰地呈現出相應的解救路徑。對此系列作品的研究，應該在電影理論、文化研究理論、媒介理論、文藝美學等多學科參照系的觀照中進行，而不能僅僅是局限在那種還原作品“精致的甕”式的內部研究。唯其如此，我們才能本著促進動畫行業和動畫學術研究融合發展的目標，從學科交叉與融合的視角，開展有助于滿足中國式現代化進程中國家戰略對動畫學術介入動畫行業發展的實際需求的動畫知識生產。在此意義上，中國動畫學術共同體才能在加強責任意識、合作意識和反思意識的基礎上，采取更加務實、合理和有效的研究范式，逐步建構起更加成熟的中國動畫學自主知識體系。