這不僅為本書的歷史闡釋提供了牢固的論證根基，也將社會科學的研究成果納入史學研究，更使得這本厚得讓人有些望而卻步的歷史著作時常閃現出生動有趣的細節，可讀性大大增強。例如，在論及1980年代電視引發的文化熱潮時，作者提到，“冰心、蕭軍等著名文學家也在七八十歲高齡時堅持收看《祖國各地》和《話說長江》等節目” ；在論及1990年代的市民生活興起對電視劇拍攝的影響時，作者提到了當時各地方電視制作機構不顧廣電部的不滿反復申請拍攝《金瓶梅》的現象，并引述時任廣播電影電視部部長艾知生的話，“有些同志總想打擦邊球，總有人想把《金瓶梅》搬上屏幕。我們明確講過，不要拍《金瓶梅》，幾乎一兩年就申請一次。前不久又有人要拍。今天，在這里我再重申一遍，像《金瓶梅》這樣的作品，不適于拍攝……”

2. 理論框架和研究方法

面對海量史料，如何去蕪取精，如何匯總梳理，是擺在歷史研究者面前的重要問題。不同于以往常見的堆砌史料，《電視史》以話語分析、傳播政治經濟學以及媒介社會學的相關理論和方法對史料進行了清晰的呈現。

強調結構的政治經濟學最常見于對媒體發展的闡釋，本書也不例外，特別是，中國電視的政治職能、國有屬性以及1978年以來對市場經濟的接納和擁抱都深刻地影響了電視機構形態和傳播內容。在呈現影響電視業的政治結構和經濟結構方面，《電視史》絕非簡單提及歷史分期和政策名詞，而是在綜合中國現當代史的研究成果（參考諸如《劍橋中華人民共和國史》等著作）的基礎上，以翔實的數據和有力的論證在媒體機構和社會結構之間架設橋梁。例如，當闡釋1990年代電視如何市民日常生活的中心時，作者并非草率地提出市場經濟的影響，而是從1995年的國務院174號令——規定從當年5月1日起實施五天工作制——出發，指出“閑暇”的正當性在國家層面得到承認，市民也擁有了更多自己可支配的休閑時間，這導致，一時間“報紙雜志寫‘休閑’，廣播電視播‘休閑’，工薪階層享‘休閑’，有關行業搶‘休閑’”；而隨著我國社會從“生產型”向“消費型”轉變，城鎮居民的閑暇時間、特別是看電視時間顯著增加，與此同時，電視的社會擁有量、人口覆蓋率以及電視劇產量也出現了可觀的增幅。 由此將國家政策、媒介發展以及人們的日常生活勾連起來。

話語分析是本書最主要的理論框架和研究方法。話語通過語言、知識生產、領域劃分、身體控制等機制，界定社會中各種力量的來源，在描述結構的同時，看到文化及其生產主體的能動性；基于此的話語分析則能夠解釋構成歷史的三個重要元素：起源、主體和潛在的意義，從而發現歷史現象背后不同權力主體間的對抗與協商。例如，在解釋1982-1990年中國電視的黃金時代緣何出現時，《電視史》不僅詳述“改革開放”這一主導整個20世紀80年代中國社會的政策對人們日常生活和文化消費習慣造成的影響，也看到與電視業直接相關的重大新聞首發時間調整、“四級辦電視”等政策和體制對電視“狂飆突進”的促進作用，同時也從個體層面出發，強調當時有著知識分子情結和理想主義情懷的電視從業者對彼時電視的啟蒙色彩和精英話語的塑造，以及當時同樣作為文化精英的電視觀眾對節目的熱愛甚至著迷。事實上，對于人——特別是電視從業者——的時代風貌和精神氣質的勾勒，也是《電視史》區別于以往新聞史書寫的一大特征。

二、 時間與話語：縱橫交錯的歷史敘述

將紛繁無章的史料結構為思路清晰、邏輯鮮明的故事，從來都不是件容易的事情。普魯斯特有個形象的比喻，歷史材料并非一排一粒粒擺開的小石子，而更像是種成分混雜、開始時揉在一起的面團。 故而，“整體統領部分”就成為歷史書寫的重要原則，這要求歷史學家從下筆之初就做到胸中有丘壑。

在“一縱一橫”兩條線索構成的結構下，《電視史》清晰地講述了半個世紀中國電視的發展歷程。從縱向歷時的角度看，本書發展和革新了以往中新史研究中以重大政治事件劃分發展階段的傳統，以相關政策、媒介技術和電視節目的發展程度以及觀眾的收視習慣為標準將中國電視的五十年歷程劃分為六個階段，分別是：遲來的新生（1958-1966）、政治的孱弱映像（1966-1976）、新時代的先聲（1976-1982）、生逢其時的黃金時代（1982-1990）、全面擁抱消費文明（1990-2000）和點燃大國之夢（2000-2008）。從橫向共時的角度看，對于每一歷史階段，《電視史》都從語境、文本和機構三個層面展開歷史敘述。在語境層面，本書詳細介紹該時期的政治政策背景、經濟發展狀況、文化脈絡以及對外交流狀況等，特別是這些因素與電視的互動與勾連，如上文舉例提到的九十年代消費文化的興起對電視黃金時代的影響；文本層面，本書對各種電視節目——如電視新聞、電視劇、專題節目和電視紀錄片——形態特征、發展軌跡及其與時代的呼應和對話做出了深入的描述和闡釋；機構層面，本書介紹了不同時期全國電視臺的建設與分布狀況以及電視臺內部的部門設置、權力分配、資金來源等情況，并將組織機構內部狀況受到行業外部生態的影響以及對外部生態的影響加以闡釋，例如，論及電視機構在黃金時代（1982-1990）的發展時，本書在“產業化”這一關鍵詞的統領下，介紹了這一時期中央電視臺和地方電視臺的廣告實踐、中央電視臺從“差額補助、結余留用”到“全額財政撥款制度”的變化及其原因，以及這些廣告和產業實踐對電視高度一體化和事業化的政治結構的撬動。此外，這一縱一橫的脈絡并非相互獨立，而是有機交織：歷史分期讓人同時思考連續和斷裂，而每個時期的語境、文本和機構層面的論述也同樣滲透著作者對電視發展前后接續、起承轉合的描繪。

這種對電視史縱橫交錯的網羅和編織突破了以往歷史撰寫只“敘事”不“描繪”的局限。在歷史學的書寫中，敘事指“在時間中行走”，“要有敘事，就應該有、而且只需有在時間中按順序排列的兩個元素或情境”；描繪則是“一種得出融貫性和內在聯系的歷史表達模式。……關注其對象的特性，關注那些保證了對象統一性的東西；它在這些特性之間連結成一種當時事實的多樣性，并由此構建出一個總體，一個在其中事物‘互為奧援’、‘揉合在一起’的整體。” 相比于敘事，描繪更立足于整體或整體中各個要素的特性及其之間的相互勾連。